分崩離析的一代對于中國電影現狀描述所使用的所有術語中，“第六代”恐怕是最模糊、最含混、最曖昧和最不知所云的一個詞了。“第六代”這個說法顯然是“第五代”的自然延伸。但是，在百年來的中國電影史書寫中，“第五代”卻是第一個用以描述電影人傳承轉換的代際劃分被劃為“第四代”代表人物之一的導演鄭洞天回憶說：“1984年，在建國35周年的一次紀念會議上，同時放映了陳懷愷的《李自成》和陳凱歌導演的《黃土地》。直到現在，一部比羞羞的鐵拳暖心貼心傷心的搏擊電影，也沒有人能夠解釋為什么會同時放映那兩部作品。那時候，大家都沒有意識到這是一對父子的兩部新作。但那一次的放映，讓與會的電影人和專家學者開始思索關于內地電影一個傳承的問題。《李自成》是陳懷愷最大規模的電影，胡潤百富榜 許家印，但還是感覺敘事比較舊。反觀陳凱歌的《黃土地》，則給業內人一個全新的電影視角，讓我們發現原來電影還可以這么拍。從父子倆的差距，我們開始研究一代代電影人之間的傳承。而后非常有意思的是，公司宣傳片拍攝這些導演之間都能形成師徒。陳懷愷、謝晉他們那一輩導演，曾經在電影學院給我們這一輩上過課，而我們又教了陳凱歌他們。再往上推，鄭正秋、蔡楚生他們那一代也教授了第三代電影人一些東西。” 但這樣的師徒門派關系卻并沒有發生在“第五代”和所謂的“第六代”電影人之間。雖然，從學術界到新聞界，從教科書到學術雜志，“第六代”這個說法已經成為描述張藝謀、陳凱歌之后新一代電影人的慣用語，但那些經常被“第六代”點到名的青年導演們卻并怎么買賬，他們中幾乎沒有人承認自己是第六代。張元認為他是“獨立導演”，王小帥也一直否認自己是所謂的“第六代”，后起的賈樟柯三番五次地申述他與被大家虛構出來的“第六代”的巨大不同。國家濕地公園發展案例分析一，非常有趣的是，這些極力否認自己是“第六代”的導演們，不時地會把“第六代”用之于同時代的其他人，以示自己和他們的差異即使是在學術圈，“第六代”這個術語也沒有成為共識。新生代、晚生代、夾縫中長大的一代、獨立電影、地下電影、青年一代等等，公司宣傳片拍攝漫天飛舞的各種標簽為這一群在中國電影處于極度低迷的情境下投身于電影行業的電影人涂抹了各種各樣的色彩。因為無法完成來自各方的票房期待，他們受到共同的指責；因為他們的題材偏向于社會地下層的生活現狀描述并常常在國際電影節上東奔西走，他們一起被扣上自戀和向外國人兜售中國貧窮落后一面的大帽子要尋找“命名先于事實”的“第六代”電影人與“第五代”們的差異，其實是相當簡單和容易的事情。理論界和新聞界總是需要新鮮的話題。1988年，張藝謀的《紅高粱》獲得國際大獎。于是，有人說，第五代已經終結；于是，“第六代”自然而然在理論家們充滿熱切期待的眼光中誕生：他們的影片不同于經典的第五代對國家命運和和民族精神的關注，他們的話題更偏向于個人、小群體、社會邊緣人物；他們的電影語言也不同于傳統的社會主義現實主義的創作手法，而是更多的表現出一種紀錄片似的紀實性，或者是對敘事結構、影像風格有著實驗性的創新…… 然而，在理論中誕生的“第六代”遭遇到的現實卻是異常殘酷的。當他們試圖登上電影舞臺之際，他們已經不可能像他們的前輩“第五代”那樣能夠利用來自體制內的資金實現自己的藝術夢想，因為這時候的中國電影制片業已經處于搖搖欲墜頻臨死亡的境地。對于所謂的“第六代”來說，要想拍電影，就得自己去找錢。這固然是一件困難重重的事，但這也給了他們充分的理由完全按照自己的意圖拍自己想拍的電影的可能性，就像婁燁通過《蘇州河》說的那樣：我的攝影機不撒謊很顯然，“不撒謊”在倫理上為“第六代”提供了一個孤高的位置：他們展現了“另一個中國”。但是，他們也為此付出了巨大的代價。除了國際電影節和理論描述，他們的電影作品在很長的時間內都只是一種“看不見的影像”，他們也因此成為中國“藝術電影”的代名詞。“藝術電影”這個說法有時候并不是表揚，在熱切盼望通過電影掙大錢的時代和觀眾還沒有成熟到有足夠自我選擇能力的環境中，“藝術電影”這個標簽極有可能是一種拐彎抹角的嘲諷確確實實，那些被劃歸“第六代”的導演們沒有人愿意承認自己是“第六代”。陸川的話可能會有一些代表性：“我們屬于無業游民，因為我們的電影可能更多是從市場出發。不像賈樟柯、張元、路學長他們，堅持個人風格更多一些。”把自己放在“無代”的位置上，陸川覺得可能更有利于內地年輕導演的發展，“我們是還沒到該總結的一群人。因為要投放市場，我們的電影存在多樣性的可能，我們在做的是為未來的中國電影打下基礎。” 從張元、王小帥，到章明、路學長、管虎，以及張揚、胡雪楊，再到賈樟柯、陸川、徐靜蕾和寧浩，再到更年輕的甘小二、應亮、彭韜、劉珈茵、企業宣傳片制作王晶等等，在“第五代”之后，所謂的“中國電影”，早已經面貌各異，分崩離析。