日本電影史 1896年，愛迪生發(fā)明的“電影鏡”傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先后引進(jìn)了愛迪生的“維太放映機(jī)”和盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”開始的，其時(shí)，小西六兵衛(wèi)也購入攝影機(jī)。在這一兩年間輸入了放映機(jī)和影片，公司宣傳片拍攝并在全國巡回放映，稱為活動(dòng)照相，并沿用這一名稱至1918年從1899年開始，日本自己攝制影片，以紀(jì)實(shí)短片為主。《閃電強(qiáng)盜》將當(dāng)時(shí)社會(huì)上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認(rèn)為是最早迎合時(shí)尚的故事片。主要演員橫山運(yùn)平遂成為日本第一個(gè)電影演員日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的制片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創(chuàng)建的。《本能寺會(huì)戰(zhàn)》（1908，牧野省三執(zhí)導(dǎo)）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞臺(tái)腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為“日本電影之父”，但這類影片只是連環(huán)畫式的電影1912年日本活動(dòng)寫真株式會(huì)社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列“舊劇”電影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發(fā)現(xiàn)，他的第一部作品《棋盤忠信》問世后，格調(diào)地產(chǎn)宣傳片-企業(yè)宣傳片制作格調(diào)地產(chǎn)宣傳片-企業(yè)宣傳片制作，中國寓言故事大全在線視頻使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有“寶貝阿松”之稱。1914年，天然色活動(dòng)照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，并且仍以拍攝“舊劇”影片與日活相抗衡。當(dāng)時(shí)日活的向島制片廠已在拍攝現(xiàn)代題材的“新派劇”。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運(yùn)動(dòng)的試驗(yàn)性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環(huán)境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協(xié)會(huì)主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統(tǒng)做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節(jié)，廢除解說員；采用特寫、場面轉(zhuǎn)換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。1920年，日本又創(chuàng)建了大正活動(dòng)照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請(qǐng)谷崎潤一郎為文藝顧問，并從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執(zhí)導(dǎo)了谷崎編劇的《業(yè)余愛好者俱樂部》（1920）。松竹則請(qǐng)小山內(nèi)熏指導(dǎo)，由村田實(shí)執(zhí)導(dǎo)攝制了《路上的靈魂》（1921），公司宣傳片拍攝這部影片被認(rèn)為是日本電影史上的里程碑。松竹還在蒲田建立了制片廠，并采用了好萊塢的制片方式，建立了以導(dǎo)演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導(dǎo)演的《人間苦》（1923）和溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，“舊劇”影片改稱“時(shí)代劇”影片，“新派劇”影片改稱“現(xiàn)代劇”影片1923年9月1日，以東京為中心的關(guān)東地區(qū)發(fā)生強(qiáng)烈大地震，在東京的拍片基地瀕于崩潰，不得不轉(zhuǎn)移到京都。由于震災(zāi)后社會(huì)的動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)蕭條，一種逃避現(xiàn)實(shí)的所謂“劍戟虛無主義”的歷史題材影片應(yīng)運(yùn)而生。這時(shí)蘇聯(lián)的電影蒙太奇理論以及德國的表現(xiàn)主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強(qiáng)調(diào)視覺感的先鋒派性質(zhì)的電影。震災(zāi)后的電影復(fù)興是從電影《籠中鳥》（1924）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理狀態(tài)，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導(dǎo)演、大河內(nèi)傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928）是歷史題材影片高峰時(shí)期的代表作；而現(xiàn)代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926），1928年，五所平之助拍攝的《鄉(xiāng)村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學(xué)畢了業(yè)》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為“小市民電影”。影響所及，一些制片廠推出了有進(jìn)步傾向的故事片，被稱為“傾向電影”，如伊藤大輔的《仆人》（1927）、《斬人斬馬劍》（1929），內(nèi)田吐夢的《活的玩偶》（1929）、《復(fù)仇選手》（1930）等。由于政府對(duì)電影加強(qiáng)檢查，24個(gè)關(guān)鍵詞致敬科比系列之！傾向電影只持續(xù)了兩三年便被扼殺了日本電影經(jīng)過長期衰退后，從70年代后期開始，逐漸出現(xiàn)復(fù)蘇的趨勢。其原因可歸納為3點(diǎn)：日本國民收入的增長幅度下降，對(duì)需要花費(fèi)較高費(fèi)用去旅游的能力銳減，不得不將興趣轉(zhuǎn)向城市娛樂場所，電影觀眾也隨之有所增加。 盡管電視每天均播放電影，但觀眾的心理也在發(fā)生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。 出現(xiàn)了電影事業(yè)體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門采取聯(lián)合作戰(zhàn)這一時(shí)期的日本重點(diǎn)影片，大都是根據(jù)暢銷小說或通俗文藝作品改編，影片一經(jīng)拍出，立即利用電視大肆宣傳，并結(jié)合主題歌的唱片、錄音帶和原著來動(dòng)員觀眾。尤其是出版部門，如日本一家頗有影響的角川書店，作為制片人闖入了電影界。它所出版的橫溝正史及森村誠一的推理小說，幾乎都拍成影片，并獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益，如市川昆的《犬神家族》、佐藤純彌的《人的證明》、森谷司郎的《八甲田山》（1977）等作品，票房收入均超過20億日元。民族化及由此而產(chǎn)生的懷古思想與現(xiàn)代性相結(jié)合，贏得一批觀眾的青睞。在50年代中期，日本電影是作為主要娛樂形式而存在，如今，這種娛樂性又被重新加以強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，現(xiàn)代的大型電影也從只學(xué)外國電影的皮毛回到從內(nèi)容到形式盡量走向民族化，并以時(shí)代精神來分析和判斷早期的文藝作品。這一時(shí)期主要的作品有：降旗康男導(dǎo)演的《車站》（1981）、《兆治酒館》（1983）；市川昆的《細(xì)雪》（1983）；澤井信一郎的《野菊的墓》（1981）、《早春故事》（1985）；小粟康平的《泥河》（1981）；深作欣二的《蒲田進(jìn)行曲》（1982）、《上海浮生記》（1984）；山本薩夫的《啊，野麥嶺.新綠篇》（1982）；藏原惟繕的《青春之門》（1982）、《南極故事》（1983）；野村芳太郎的《疑惑》（1982）；森谷司郎的《海峽》（1982）；田村孟的《瀨戶內(nèi)少年棒球隊(duì)》（1984）；浦山桐郎的《夢千代日記》；森田芳光的《從那以后》（1985）；柳町光男的《火祭》（1985）等等。這些影片大都被列為該年度的十大佳作1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節(jié)，有來自世界42個(gè)國家的137部影片參加展映，觀眾達(dá)10余萬人次。這一年電影界涌現(xiàn)出不少初露鋒芒的年輕導(dǎo)演，其中最引人注目的為相米慎二，他導(dǎo)演的《臺(tái)風(fēng)俱樂部》（1985）及《雪的斷章熱情》，均系采用長鏡頭搖拍的獨(dú)特手法，技巧難度較大。企業(yè)宣傳片制作尤其是《臺(tái)風(fēng)俱樂部》生動(dòng)地刻畫出中學(xué)生在臺(tái)風(fēng)經(jīng)過時(shí)的復(fù)雜心情，為此，相米在東京國際電影節(jié)上獲得青年導(dǎo)演獎(jiǎng)，引起世界影壇的注目此外，一些久負(fù)盛名的老導(dǎo)演銳氣不減當(dāng)年，如黑澤明導(dǎo)演的（1985），被認(rèn)為系集其過去影片之大成，無論從內(nèi)容或場景規(guī)模來說，都堪稱日本電影史上驚人之作。把準(zhǔn)實(shí)戰(zhàn)化訓(xùn)練時(shí)代要求，黑澤明并因長年對(duì)電影藝術(shù)作出的貢獻(xiàn)而在電影界第一個(gè)被授予文化勛章。