國外后現(xiàn)代攝影家系列2 雪曼擅長在一系列作品中以自己當(dāng)作主角，化上如明星般的妝，並設(shè)計(jì)如戲劇般的場景和服裝來構(gòu)圖，某些時候更刻意女扮男裝，企圖顛覆既有的女性或男性印象。她的作品經(jīng)常有著過度飽和的色彩，無意識的表情，以及濃妝和舞臺般的燈光。1977年到1980年的成名系列作品《Complete UntitledFilmStills》中，影視視頻制作共有69張照片，都能很明顯的看出雪曼的風(fēng)格，這些作品中雪曼扮演了B級電影女星或歐洲藝術(shù)電影女星等；此成名展在1997年由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館重新展出，歌手瑪?shù)つ仁侨~贊助者。即使是近期2003年的作品，雪曼依然維持一貫的風(fēng)格，將自己扮成丑角，拍出戲劇味濃厚的攝影作品但是，這個法國著名哲學(xué)家、影視視頻制作思想家、社會學(xué)家、媒體批評家是個很有特色的攝影家卻鮮為人知。他接觸攝影開始于1981年52歲時。當(dāng)時他正好在日本訪問，他的一個友人贈他一臺日本制造的傻瓜照相機(jī)。于是，這個一直埋首于書齋的學(xué)者從拍攝日本開始了自己的攝影實(shí)踐。據(jù)說在這之前，他是一個對于攝影并無好感的人，自己幾乎從來沒有拍攝過照片。經(jīng)過相當(dāng)長一段時間的積累，從1990年代開始，已經(jīng)拍攝了大量照片的鮑德里亞開始發(fā)表自己的攝影作品。最初，鮑德里亞從來沒有考慮過要發(fā)表自己的攝影作品，因?yàn)樗J(rèn)為那只是一個極其個人化的行為。但在一次他的著作出版紀(jì)念活動中，活動策劃者為營造氣氛，吸引讀者，給他舉辦了一個僅有二十來張照片的小型展覽會。沒想到就是這么一個小范圍的攝影活動，馬上引起了人們對于他的攝影的濃厚興趣并受到廣泛好評，不斷有畫廊與美術(shù)館邀請他舉辦個人展覽會。他的這些照片基本上是由兩個方面的內(nèi)容所組成。一是借學(xué)術(shù)活動與個人旅行的機(jī)會拍攝的各種照片，二是他在自己的日常生活的起居場所中拍攝的照片。他的攝影作品曾經(jīng)受邀請到澳大利亞（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多個國家展出。鮑德里亞還被邀請參加過1993年的威尼斯雙年展，電影活著讀后感 讀電影活著有感 讀后感，在1995年獲得過德國著名的"ZKM與西門子媒體藝術(shù)獎"。1997年，他在東京的帕爾柯畫廊舉辦了名為《消失的技法》的個人作品展鮑德里亞對攝影這個視覺方式的最為獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)是，他完全拋開了一直以來的從作為主體的攝影者的立場出發(fā)對攝影的解釋。他轉(zhuǎn)換立場，轉(zhuǎn)而從被攝對象的立場出發(fā)來認(rèn)識攝影的本質(zhì)。在《消失的技法》一書中，他這么說道："我們認(rèn)為通過技術(shù)可以隨心所欲地支配世界。然而，其實(shí)是世界那一側(cè)通過技術(shù)向我們強(qiáng)調(diào)它的存在。這個主客關(guān)系的反轉(zhuǎn)發(fā)揮著驚人的不可輕視的作用。你認(rèn)為你只是因?yàn)橄矚g某個景色而把它拍攝了下來?？墒牵Ｍ慌臄z成照片的其實(shí)是這個景色自己。這個景色在表演，而你只是配角而已。主體只不過是一個要素，但作為結(jié)果，具有諷刺意義的是，是主體才使得事物出現(xiàn)。"鮑德里亞甚至還這么說："拍攝照片的喜悅，倒不如說是存在于被攝對象那一邊。"那是一種事物終于成功地通過攝影這個媒介充分施展了自己的魅力，證明了自己的魅力的喜悅在說到自己為什么對攝影產(chǎn)生興趣時，鮑德里亞說："我發(fā)現(xiàn)在拍攝照片的時候，對象與我（主體）實(shí)際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關(guān)系中。在這個時候，主體與客體都不存在了。我是為這兩個方面成為一體的整體性所吸引而對攝影產(chǎn)生興趣的。"主客二元對立這么一種成為西方人認(rèn)識世界的基本思維方式，經(jīng)過攝影這么一種特殊的行為方式，終于形成了一種主客交融，主客互換的新的相互關(guān)系。這與其說是當(dāng)代攝影理論的一個重要收獲，倒不如說是以攝影這么一種特殊的西方科技手段印證了東方思想中的主客交融的思維方式的、給予傳統(tǒng)西方哲學(xué)思想以重大啟發(fā)的一個重要理論貢獻(xiàn)而作為主體的攝影者，為要使主客二元成為一體，形成一個整體，他必須放棄自己的主體人格，產(chǎn)品宣傳片—“理工雷科” 企業(yè)宣傳片制作-理工雷科，通過攝影這個媒介，幫助被攝對象實(shí)現(xiàn)其想要成為照片的愿望。而要達(dá)成這個目標(biāo)，主體必須把自己徹底"放空"，全面開放地迎接對象，包容對象，讓對象進(jìn)入主體。當(dāng)然，同時這是進(jìn)入對象的過程。正如鮑德里亞所說的，"物體必須是由視線來固定，被凝視，被確定不動。擺姿勢的并不是物體，而是拍攝者這一邊必須凝神屏息，在時間與身體之中創(chuàng)造出虛無。而且，也必須要停止精神的呼吸，什么也不考慮，讓心靈的平面與沒有使用之前的膠片一樣做到純潔無垢。如果認(rèn)為自己是表現(xiàn)什么的存在的話，那就已經(jīng)完蛋了，要在自己與物體同居的一種妄想之中，絲毫不考慮導(dǎo)演擺布，化為按照固有的軌道工作的鏡頭。在那里有著在游戲中可以見到的那種不可思議的魔力超越自己的形象，企業(yè)宣傳片制作委身于一種幸福的宿命的魔力。進(jìn)行游戲的是你，也不是你。你把世界作為獨(dú)一無二的事件去除了解說而加以生產(chǎn)。" 當(dāng)然，鮑德里亞雖然強(qiáng)調(diào)主體要謙虛，要有包容力，要配合對象的表演，但這并不意味著主體是毫無作為的。就像他自己的作品所顯示出來的那樣，那是一個有著良好的美學(xué)素養(yǎng)與視覺表現(xiàn)力的人才會有的一種充滿了個性特色的視覺表達(dá)。他的作品往往有著嚴(yán)整的幾何形態(tài)，用從現(xiàn)實(shí)中截取的大塊大塊的鮮艷色彩來構(gòu)成畫面。有人甚至從這樣的畫面聯(lián)想到立體主義畫家勃拉克的作品。這樣的畫面，顯然是他的主體意志的產(chǎn)物。他認(rèn)為在畫面經(jīng)營這方面，仍然是主體在與客體之間的游戲中可以有所發(fā)揮的地方。他說："拍攝照片這個行為本身是一個幸福的行為。這跟與理論的關(guān)系是相同的，雖然可以表現(xiàn)絕望的想法，但在形式完美的情況下，也就是說語言沒有受到虐待的話，就會出現(xiàn)一種與某個想法的內(nèi)容本身折衷的現(xiàn)象，那就是即使想法是非常具有批判性，非常具有否定性，但在形式上卻是完美的情況。"顯然，ILCE3000索尼數(shù)碼相機(jī)報(bào)價在具體的畫面經(jīng)營組織中，他并沒有放棄主體性。他要追求的是一種"絕望的想法"與"完全的形式"之間的平衡鮑德里亞認(rèn)為，通過攝影這個媒介，作為"他者"的現(xiàn)實(shí)世界才有可能向我們走來，接近我們。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，拍攝主體手中的照相機(jī)鏡頭對面的"事物這一方在凝視"我們這一邊，它們在竭盡所能地施展魅力，誘惑我們，引起我們的注意。這些事物一直在伺機(jī)而動，希望通過攝影這個媒介被拍攝成照片，成為一種新的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。他說："這世界上充滿了物品，但那不是客體。把物品升華為客體的是攝影。雖然會有對事物的各種看法，但在寫作的時候，就得把它們變成思考與思想。同樣地，攝影則是從平庸的物品中制造屬于例外的客體。"也就是說，出現(xiàn)在照片中的事物，它作為客體其實(shí)只是因了攝影才有機(jī)會"升華"為客體，因此這是一種例外。如果我們對于這種被升華的客體過于相信，那顯然會產(chǎn)生對于現(xiàn)實(shí)的錯覺從某種意義上說，鮑德里亞是一個蓄意要與現(xiàn)有的各種攝影的定見或者說是成見"作對"的攝影家。比如，選擇彩色攝影這個表現(xiàn)手段而不用黑白攝影，也是他對于傳統(tǒng)習(xí)慣勢力貶低彩色攝影的有意識的抵抗。他熱衷于彩色攝影其實(shí)就確實(shí)含有對黑白攝影的特權(quán)地位的否定。他曾經(jīng)在接受采訪時就這個問題給出過饒有深意的回答。他說："我非常尊敬真正的攝影家們、偉大的攝影家們。從這個意義上來說，我根本沒有認(rèn)為自己是一個真正的攝影家。如果我要是這么想的話，那就是太想入非非了。黑白攝影是以幻想的、形而上的世界為前提的。這是它的必要前提。照片中的色彩在最初是由機(jī)械本身的、攝影鏡頭的技術(shù)來決定的。作為手段來說，色彩是冷的。也就是說，色彩是一種允許保持這么一種距離的手段。雖然我不想提高現(xiàn)實(shí)主義（hyperreal，高現(xiàn)實(shí)，鮑德里亞的造詞，hyper有超，過度，極之意。鮑德里亞認(rèn)為在這個復(fù)制品[他用類象simulacra來描述]泛濫的時代，通過復(fù)制產(chǎn)生的類象可能比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，此時我們所面臨的是一種"高現(xiàn)實(shí)"。在其間，現(xiàn)實(shí)的東西與想象的東西之間的對立已經(jīng)消失。比如廣告可以產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)，一種更高級的現(xiàn)實(shí)。他以此提示這個時代的本質(zhì)。而"高現(xiàn)實(shí)主義"則可以認(rèn)為是一種生產(chǎn)"高現(xiàn)實(shí)"的手法與態(tài)度。但盡管如此，重要的是，在有意義的實(shí)質(zhì)中是沒有高現(xiàn)實(shí)主義的。而黑白則確實(shí)是擔(dān)負(fù)著意義的。我認(rèn)為，黑白更接近實(shí)際，我的這個想法終于與一般對攝影的思考正好相反了。色彩是把我們從事物的精神現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開去，這就是說，黑白是讓我們進(jìn)入到事物的一種秘密中去。不過我可是一點(diǎn)也沒有想過要進(jìn)入到這種秘密中去。而是正好相反，由于我常常想要把我拍攝的照片變成黑白的，所以才明白這個道理。我的彩色照片沒有做過手腳。而黑白照片則是做過手腳的，它生成了一種對周圍產(chǎn)生一種心理作用的模糊化的東西。"