分崩離析的一代對于中國電影現(xiàn)狀描述所使用的所有術(shù)語中，“第六代”恐怕是最模糊、最含混、最曖昧和最不知所云的一個詞了。“第六代”這個說法顯然是“第五代”的自然延伸。但是，在百年來的中國電影史書寫中，“第五代”卻是第一個用以描述電影人傳承轉(zhuǎn)換的代際劃分被劃為“第四代”代表人物之一的導(dǎo)演鄭洞天回憶說：“1984年，24個關(guān)鍵詞致敬科比系列之在建國35周年的一次紀(jì)念會議上，同時放映了陳懷愷的《李自成》和陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》。直到現(xiàn)在，也沒有人能夠解釋為什么會同時放映那兩部作品。那時候，大家都沒有意識到這是一對父子的兩部新作。但那一次的放映，讓與會的電影人和專家學(xué)者開始思索關(guān)于內(nèi)地電影一個傳承的問題。《李自成》是陳懷愷最大規(guī)模的電影，但還是感覺敘事比較舊。反觀陳凱歌的《黃土地》，則給業(yè)內(nèi)人一個全新的電影視角，讓我們發(fā)現(xiàn)原來電影還可以這么拍。從父子倆的差距，我們開始研究一代代電影人之間的傳承。而后非常有意思的是，這些導(dǎo)演之間都能形成師徒。陳懷愷、謝晉他們那一輩導(dǎo)演，曾經(jīng)在電影學(xué)院給我們這一輩上過課，而我們又教了陳凱歌他們。再往上推，鄭正秋、蔡楚生他們那一代也教授了第三代電影人一些東西。” 但這樣的師徒門派關(guān)系卻并沒有發(fā)生在“第五代”和所謂的“第六代”電影人之間。雖然，從學(xué)術(shù)界到新聞界，永樂影視自降身價欲嫁當(dāng)代東方 疑點(diǎn)多，從教科書到學(xué)術(shù)雜志，“第六代”這個說法已經(jīng)成為描述張藝謀、陳凱歌之后新一代電影人的慣用語，但那些經(jīng)常被“第六代”點(diǎn)到名的青年導(dǎo)演們卻并怎么買賬，他們中幾乎沒有人承認(rèn)自己是第六代。張元認(rèn)為他是“獨(dú)立導(dǎo)演”，王小帥也一直否認(rèn)自己是所謂的“第六代”，后起的賈樟柯三番五次地申述他與被大家虛構(gòu)出來的“第六代”的巨大不同。非常有趣的是，這些極力否認(rèn)自己是“第六代”的導(dǎo)演們，不時地會把“第六代”用之于同時代的其他人，以示自己和他們的差異即使是在學(xué)術(shù)圈，“第六代”這個術(shù)語也沒有成為共識。新生代、晚生代、夾縫中長大的一代、獨(dú)立電影、地下電影、青年一代等等，漫天飛舞的各種標(biāo)簽為這一群在中國電影處于極度低迷的情境下投身于電影行業(yè)的電影人涂抹了各種各樣的色彩。因?yàn)闊o法完成來自各方的票房期待，他們受到共同的指責(zé)；因?yàn)樗麄兊念}材偏向于社會地下層的生活現(xiàn)狀描述并常常在國際電影節(jié)上東奔西走，他們一起被扣上自戀和向外國人兜售中國貧窮落后一面的大帽子要尋找“命名先于事實(shí)”的“第六代”電影人與“第五代”們的差異，其實(shí)是相當(dāng)簡單和容易的事情。理論界和新聞界總是需要新鮮的話題。1988年，張藝謀的《紅高粱》獲得國際大獎。于是，公司宣傳片拍攝有人說，第五代已經(jīng)終結(jié)；于是，“第六代”自然而然在理論家們充滿熱切期待的眼光中誕生：他們的影片不同于經(jīng)典的第五代對國家命運(yùn)和和民族精神的關(guān)注，他們的話題更偏向于個人、小群體、社會邊緣人物；他們的電影語言也不同于傳統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，企業(yè)宣傳片制作而是更多的表現(xiàn)出一種紀(jì)錄片似的紀(jì)實(shí)性，或者是對敘事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格有著實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)新…… 然而，在理論中誕生的“第六代”遭遇到的現(xiàn)實(shí)卻是異常殘酷的。當(dāng)他們試圖登上電影舞臺之際，他們已經(jīng)不可能像他們的前輩“第五代”那樣能夠利用來自體制內(nèi)的資金實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想，由電影全球風(fēng)暴說說拍災(zāi)難片的套路因?yàn)檫@時候的中國電影制片業(yè)已經(jīng)處于搖搖欲墜頻臨死亡的境地。對于所謂的“第六代”來說，要想拍電影，就得自己去找錢。這固然是一件困難重重的事，但這也給了他們充分的理由完全按照自己的意圖拍自己想拍的電影的可能性，就像婁燁通過《蘇州河》說的那樣：我的攝影機(jī)不撒謊很顯然，“不撒謊”在倫理上為“第六代”提供了一個孤高的位置：他們展現(xiàn)了“另一個中國”。但是，他們也為此付出了巨大的代價。除了國際電影節(jié)和理論描述，他們的電影作品在很長的時間內(nèi)都只是一種“看不見的影像”，他們也因此成為中國“藝術(shù)電影”的代名詞。“藝術(shù)電影”這個說法有時候并不是表揚(yáng)，饕餮入關(guān)在何處 影視評論，在熱切盼望通過電影掙大錢的時代和觀眾還沒有成熟到有足夠自我選擇能力的環(huán)境中，“藝術(shù)電影”這個標(biāo)簽極有可能是一種拐彎抹角的嘲諷確確實(shí)實(shí)，那些被劃歸“第六代”的導(dǎo)演們沒有人愿意承認(rèn)自己是“第六代”。陸川的話可能會有一些代表性：“我們屬于無業(yè)游民，因?yàn)槲覀兊碾娪翱赡芨嗍菑氖袌龀霭l(fā)。不像賈樟柯、張元、影視視頻制作路學(xué)長他們，堅持個人風(fēng)格更多一些。”把自己放在“無代”的位置上，陸川覺得可能更有利于內(nèi)地年輕導(dǎo)演的發(fā)展，“我們是還沒到該總結(jié)的一群人。因?yàn)橐斗攀袌觯覀兊碾娪按嬖诙鄻有缘目赡埽覀冊谧龅氖菫槲磥淼闹袊娪按蛳禄A(chǔ)。” 從張元、王小帥，到章明、路學(xué)長、管虎，以及張揚(yáng)、胡雪楊，再到賈樟柯、陸川、徐靜蕾和寧浩，再到更年輕的甘小二、應(yīng)亮、彭韜、劉珈茵、王晶等等，在“第五代”之后，所謂的“中國電影”，早已經(jīng)面貌各異，分崩離析。