電影理論電影理論 (FILM THEORY) ，是電影學的一個分支，研究電影創作的本質、基本原理及一般和局部規律。它對電影的意識形態、文化背景、題材內容、表達形式和藝術風格做深入的研究探討，并企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程。電影理論中的結構主義符號學電影理論的最新發展形態是結構主義符號學的電影研究。電影進入有聲時期后，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲.貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及后來的《電影美學》)，德國的魯道夫.愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。公司宣傳片拍攝從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立制片基地，購買昂貴的制作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的制作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治.梅里愛、埃德溫.鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼并、收購并形成壟斷，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大制片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、可口可樂的廣告策略分析，雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。制片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模制造、明星制營銷和首輪影院體系。由于制片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級后帶來的產業發展的黃金時代美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端于1910年代末期，于1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德.萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼.杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯.布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。（i）這種突出個體風格的電影加強了導演對于影片的控制權世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，并用之于創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果“二戰”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰”的創傷以及戰后的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在意大利興起了一次具有社會進步意義并以藝術創新為特征的電影運動，這次電影運動后來被稱為意大利新現實主義。而1956年，格里高利.丘赫萊伊，根據鮑.拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林后的一個電影創作的春天在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，并提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲.吉魯首次使用“新浪潮”來描述新涌現的電影現象。新浪潮是一次制片技術與制片方法的革命。如戈達爾認為“拍電影就是寫作”，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立制片，這對美國和其他國家制片制度的發展和完善產生了重要的影響。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。影片應具有某種內在涵義，是后天形成而非先前存在的可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。公司宣傳片拍攝蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及意大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。而好萊塢的制片廠體制、類型片模式及后來的新好萊塢獨立制片是電影產業化的典范電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以后的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別于其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前后，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，組圖震撼你的感官視覺 世界十大頂級情色影片，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易.德呂克(“視覺主義”)、杰爾曼.杜拉克(“完整電影”)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯.里希特(“電影即節奏”)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加.維爾托夫(“電影眼睛”)、謝爾蓋.愛森斯坦和弗謝沃洛德.普多夫金(“蒙太奇理論”)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班.哈特、讓.愛浦斯坦、萊昂.慕西納克，蘇聯的亞歷山大.沃茲涅先斯基、維克多.史克洛夫斯基，英國的埃里克.艾略特，德國的弗里德里克.塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對于如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期后，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲.貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及后來的《電影美學》)，德國的魯道夫.愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙.斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅.羅沙和約翰.格里爾遜，則被人們稱為電影理論的“普及者”。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾后西方電影中“紀錄主義美學”的發展，奠定了理論基礎。意大利的溫別爾托.巴巴羅、路易吉.契阿里尼和基多.阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，如何打破思維和現實局限，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重于推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；后一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、信息論的及其他概念。前者以法國安德烈.巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德.克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，后者則反映于電影符號學、社會學電影理論以及以信息論原理為主軸的各種論著之中在前蘇聯，從六七十年代以來，電影理論研究也有了新的進展。其主要標志為：突破了以影像—鏡頭或“蒙太奇句子”為出發點的研究方法，從社會特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學科研究的理論成果，將電影研究與哲學、美學、心理學、社會學、符號學、公司宣傳片拍攝結構主義、信息論、系統論等學科的方法論結合起來；就電影研究中的經驗層次和理論層次的相互關系，傳統方法論和新方法論在電影研究中的適用性等問題進行探討。電影理論在我國還是一個發展中的學科對電影規律和可能性的邏輯思考。它的研究對象是電影的整體，即它的全部形式和內容元素。電影是19世紀末誕生的現代藝術。它在剛問世的20多年里，只是一種市井雜耍，沒有人承認它是藝術。德國哲學家C.郎格在1920年時還斷然宣稱，銀幕上是“不可能體現出藝術”的。電影的簡短歷史及其在誕生初期的“卑賤”地位，使電影理論的發展歷史具有兩個特點：不象其他藝術理論那樣只是事后總結前人的經驗，它更富于創新立說的精神，對電影的美學價值起著參與創造的作用。幾乎所有的重要電影理論論著都熱衷于提高電影的地位，努力尋求電影不同于其他藝術的特點經歷了如下幾個階段： (1)早期的電影理論強調電影的復制能力,并在這一前提下去迎合傳統的藝術觀念，由此而產生了關于電影的藝術性在于電影畫面的構圖和節奏的純視覺藝術理論(2)大致從30年代開始,電影理論從傳統藝術觀念出發，強調電影的創造能力，探索電影和其他藝術在表現方法上的不同。這種探索是朝兩個方向進行的：到蒙太奇中去尋找電影的特性，并形成了完整的蒙太奇理論。同時也導致把電影與語言進行類比的電影文法研究。到現實事物與銀幕形像的不同一性中去尋找電影的特性，導致電影的心理學研究(3)在第二次世界大戰后的時期里,電影理論以新的目的重新強調電影的復制能力，從電影的照相本性出發，以“嚴格的真實”作為電影的本質，反對用人工的方法消化電影作品的素材，形成了背離傳統藝術觀念的紀錄派電影理論(4)從 60年代開始，電影理論研究出現了新的方向，否定把電影與語言進行類比的研究，強調以精確的、科學性的局部研究代替全面的、概括性的研究，從而從整體性理論轉為分解性理論，導致結構主義符號學電影理論盡管電影理論在歷史發展過程中具有以上階段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理論始終是同時并存的除了從藝術特性和觀賞心理的角度，人們還廣泛地從社會、政治、經濟等角度來研究電影，但這些方面的研究成果已不屬電影理論的范圍在早期的電影理論論著。