國外后現(xiàn)代攝影家系列1 鮑德里亞的工作，在很大程度上，在于根據(jù)消費、媒介、信息和技術(shù)社會的發(fā)展，重新思考激進(jìn)的社會和政治理論。鮑德里亞早期的著作關(guān)注消費社會的建構(gòu)以及它如何提供一個新的價值、意義和活動的世界，并由此扎根于馬克思主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域。然而自20世紀(jì)70年代中期以來，對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和消費社會的反思幾乎完全從他的文本中消失了。隨之，模擬（simulations）和擬像（simulacra）、媒介和信息、科學(xué)和新技術(shù)、內(nèi)爆和超現(xiàn)實構(gòu)成了一個新的后現(xiàn)代世界——在他的理論建構(gòu)中——當(dāng)它創(chuàng)建新的社會組織形式、思想和經(jīng)驗時，消除了以往的工業(yè)社會模式中所有的邊界、分類以及價值作為馬克思主義范疇不能提供一種適當(dāng)?shù)拿浇槔碚撝C，鮑德里亞批評了德國活動家和作家漢斯.馬格努斯.恩森斯伯格的媒介理論以及他想要發(fā)展一種社會主義媒介策略的企圖。鮑德里亞將此種努力作為一種典型的馬克思主義的嘗試加以擯棄，即企圖把生產(chǎn)力從生產(chǎn)關(guān)系的桎梏中解放出來，而沒有看到大眾傳播媒介本質(zhì)上“是反調(diào)解和不及物的。它們制造了非傳播——如果一個人同意將傳播定義為交流，定義為說和答的交互空間，因而是一種責(zé)任（不是一種心理上的或道義上的責(zé)任，而是一種個人的、相互交流關(guān)系）——就可以用這個詞來刻畫它們。它們總是在阻礙反應(yīng)，使所有的交換過程成為不可能（除了各種形式的模擬反應(yīng)，它們自身并入傳播過程，因而使傳播的單方面性原封不動）。這是媒介的真正的抽象化，社會控制和權(quán)力的系統(tǒng)就植根于此”（CPES，169170頁）在《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的另一研究中，鮑德里亞指出“電視對象”如何成為家庭的中心，并對主人是消費社會的一個名副其實的成員起著重要的“證明作用”（CPES，53頁以下）。在鮑德里亞看來，媒介在當(dāng)代社會中的加速作用，相當(dāng)于從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域墮落到后現(xiàn)代模擬社會。因而，對鮑德里亞來說，現(xiàn)代性是以工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級霸權(quán)上升為特征的生產(chǎn)的時代，而后現(xiàn)代則是一個由符號、代碼和模型控制的模擬的時代。現(xiàn)代性集中于物品——商品和產(chǎn)品——的生產(chǎn)，而后現(xiàn)代性則以激進(jìn)的類制作和符號的激增為特征。此外，追隨麥克盧漢，科技局上半年防震減災(zāi)工作總結(jié)，鮑德里亞將現(xiàn)代性闡釋為一個商品化、機(jī)械化、技術(shù)和市場關(guān)系爆炸過程，而將后現(xiàn)代社會看做一個內(nèi)爆的場所，涉及高級文化與低級文化、現(xiàn)象與實在、傳統(tǒng)哲學(xué)和社會理論所主張的每一種二元對立之間所有的邊界、范圍和差別。此外，現(xiàn)代性可以被描述為一個生活領(lǐng)域日益分化的過程（正如哈貝馬斯所闡釋的馬克斯.韋伯），而后現(xiàn)代性可以被看做是一個消除分化及伴隨的內(nèi)爆的過程。在鮑德里亞看來，伴隨著符號和擬像在社會和日常生活的各個領(lǐng)域的快速傳播，廣播媒介，特別是電視的蓬勃發(fā)展，成為后現(xiàn)代性的一個構(gòu)成要素。到20世紀(jì)70年代末期為止，鮑德里亞將媒介闡釋為主要的模擬機(jī)器。這臺機(jī)器大量產(chǎn)生出形象、符號、代碼，而這些構(gòu)成了（超）現(xiàn)實的獨立領(lǐng)域并最終在日常生活和社會性的消除中起著重要作用。鮑德里亞對于模擬和超現(xiàn)實的分析也許構(gòu)成了他對社會理論和媒介批評的最重要的貢獻(xiàn)。在一個電影演員模擬政治生活和騙子模擬電視表演的時代，“模擬”這一范疇為激進(jìn)的社會批判提供了一個重要工具，而“超現(xiàn)實”這一概念也是對媒介、控制論和信息社會進(jìn)行社會分析的一個極其有用的工具鮑德里亞的分析指出表征與現(xiàn)實關(guān)系的重要的倒置。以前，人們相信媒介是再現(xiàn)、反映和表征現(xiàn)實的，而現(xiàn)在，媒介正在構(gòu)成（超）現(xiàn)實，一個新的媒介現(xiàn)實——“比現(xiàn)實更現(xiàn)實”——其中現(xiàn)實已經(jīng)從屬于表征——導(dǎo)致現(xiàn)實的最終消融。另外，在《媒介意義的內(nèi)爆》（The Implosion ofMeaning in theMedia）中，鮑德里亞宣稱媒介中符號和信息的激增通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義——這是一個引向意義的瓦解以及媒介與現(xiàn)實之間差別消除的過程。在一個媒介信息社會中，信息和意義“內(nèi)爆”，瓦解為無意義的“噪音”、沒有內(nèi)容或意義的純粹外觀。因此，鮑德里亞認(rèn)為：“信息對意義和內(nèi)涵具有直接的破壞性，或消除它。意義的喪失直接關(guān)聯(lián)于信息、傳媒、大眾媒介的分解和勸阻作用……信息吞噬了它自己的內(nèi)容；它吞噬了交流和社會……信息把意義和社會融為一種模糊不清的狀態(tài)，這種狀態(tài)根本不會導(dǎo)致新事物的過量出現(xiàn)，而是恰恰相反，導(dǎo)致整體的平均信息量。”鮑德里亞在這里把媒介看做一個符號和信息的黑洞，而黑洞將所有的內(nèi)容吸入控制論的噪音。在所有的內(nèi)容都“內(nèi)爆”為形式的過程中，噪音不再傳達(dá)有意義的信息。我們由此可以看到鮑德里亞是如何最終將麥克盧漢的媒介理論為己所有，公司宣傳片拍攝并認(rèn)為：“媒介即訊息，指代的不僅是訊息的終結(jié)，而且也是媒介的終結(jié)。不再有實際意義上的媒介（我以上所談的是關(guān)于電子大眾媒介）——也就是說，不再有一種力量，用來調(diào)解一種現(xiàn)實和另一種現(xiàn)實、現(xiàn)實的一種狀態(tài)和另一種狀態(tài)——無論是在內(nèi)容上還是在形式上。嚴(yán)格地說，這就是內(nèi)爆的含義：一極并入另外一極，每一個不同意義體系的兩極短路，明顯的對立與界限消失，因而媒介與現(xiàn)實之間的界限也消失了。企業(yè)宣傳片制作因此，任何調(diào)解、任何兩者之間或從一方到另一方的辯證的調(diào)解都成為不可能，而產(chǎn)生了所有媒介影響的環(huán)形性。因此，從一極導(dǎo)向另一極的單向的本義上來講，意義（含義）也成為不可能。我們必須認(rèn)真思考這種批判的——但又是最初的——情況，這是我們惟一的選擇。夢想通過內(nèi)容或通過形式進(jìn)行一場革命是毫無意義的，因為媒介和現(xiàn)實現(xiàn)在已經(jīng)處于一種模糊不清的狀態(tài)，其真相已經(jīng)難以辨清了。”實際上，鮑德里亞是在暗示，發(fā)展一種激進(jìn)的媒介理論的真正方案是不可能的。因為在公共機(jī)構(gòu)和文化機(jī)器調(diào)解主流的政治和經(jīng)濟(jì)力量與人口之間關(guān)系的意義上，沒有真正的“媒介”。他宣布媒介與“現(xiàn)實”內(nèi)爆，這樣一來，就導(dǎo)致不可能區(qū)分媒介表征及其表征的現(xiàn)實。鮑德里亞還認(rèn)為媒介通過生產(chǎn)成批的觀眾以及思想和經(jīng)驗的大眾化加劇了大眾化。大眾吸走了所有媒介內(nèi)容，抵消甚至對抗意義，并要求和獲得了更多的奇觀和娛樂，因而進(jìn)一步侵蝕媒介與“現(xiàn)實”的界限。在這個意義上，媒介在某種程度上內(nèi)爆為大眾，以至于媒介對大眾有何影響以及大眾如何加工處理媒介是不得而知。” 上世紀(jì)六十年代開始，鮑德里亞就混跡于巴黎知識圈，并陸續(xù)撰寫了《物體系》、《消費社會》、《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》、《生產(chǎn)之鏡》等研究資本主義消費社會結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)專著；盡管如此，由于抱持“不選擇立場，非常獨立”的姿態(tài)，影視視頻制作鮑德里亞長期在學(xué)術(shù)界默默無名1980年代，由于后現(xiàn)代主義日愈成為全球?qū)W術(shù)界的主流話語，加上鮑德里亞一系列怪誕不經(jīng)的后現(xiàn)代著述備受推崇，鮑德里亞本人也逐漸被視為后現(xiàn)代主義的精神領(lǐng)袖之一。1988年9月21日的英國《衛(wèi)報》就以“鮑德里亞是誰？”為標(biāo)題，用整版篇幅對鮑德里亞加以報道，稱其為“社會學(xué)教授，大災(zāi)變的預(yù)言家，大恐慌的狂熱抒情詩人，沒有中心的后現(xiàn)代荒原的癡迷描述者，紐約文人圈最熱門的人物”鮑德里亞為大眾所關(guān)注，少林易筋經(jīng) 視頻 圖文。是他在海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)前后所發(fā)表的一系列離奇怪誕的言論。1991年1月4日，就在多國部隊為避免海灣戰(zhàn)爭的爆發(fā)而舉行日內(nèi)瓦會談前夕，鮑德里亞在法國《解放報》發(fā)表“海灣戰(zhàn)爭不會發(fā)生”。但時隔不久，戰(zhàn)爭大規(guī)模展開。這本不足奇怪，因為再專業(yè)再具慧眼的預(yù)言家都有走眼的時候。然而驚世駭俗的是，面對真實的戰(zhàn)爭，鮑德里亞卻在幾個月后以《海灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生》為題出版了一部文集；當(dāng)?shù)聡睹麋R周刊》的記者問他是否愿意到伊拉克戰(zhàn)場走一走時，鮑德里亞回答說：“我靠虛象生活。” 這種回避現(xiàn)實的極端態(tài)度，曾被指責(zé)為“很像是神經(jīng)錯亂”。但如果進(jìn)入鮑德里亞的文本系統(tǒng)，并且“同情式地理解”他的后現(xiàn)代譜系中的所謂“仿真邏輯”，我們還是能夠看出這一態(tài)度其來有自，因為在鮑德里亞看來，海灣戰(zhàn)爭之所以不會發(fā)生也不曾發(fā)生，在于這場戰(zhàn)爭同傳統(tǒng)戰(zhàn)爭不同，其所有的編排變化戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)事先都已被電視記者和戰(zhàn)略分析家加以預(yù)測和演示，包括CBS、CNN在內(nèi)的當(dāng)代大眾傳媒工業(yè)，已經(jīng)憑借自己的“過度報道”，事先發(fā)動了一場“虛擬戰(zhàn)爭”事實上，大眾傳媒對當(dāng)代社會的公共空間和私人空間所帶來的深刻影響，已經(jīng)為越來越多的社會學(xué)家和思想家所關(guān)注；鮑德里亞的法國同行及其主要的批評者布爾迪厄在《自由交流》一書中便也流露出類似的“傳媒恐懼感”：“你想傳播信息，但在報界卻得不到任何反應(yīng)。如果記者不感興趣，那么信息就傳不出去。記者成了精神活動與公眾之間的屏障或過濾器。”帕特里克.尚帕涅在那本名為《生產(chǎn)輿論》的書中，大致指出，“游行的成功與否并不一定在于參加人數(shù)的多少，而是在于記者是否感興趣。我們可以稍稍夸張地說，50位機(jī)靈的游行者在電視上成功地露面5分鐘，其政治效果不亞于一場50萬人的大游行。”而鮑德里亞的“傳媒恐懼論”只不過是比布爾迪厄的“稍稍夸張”來得更為夸張更為極端罷了新千年前后，鮑德里亞為大眾所關(guān)注，同電影《黑客帝國》密切相關(guān)；《黑客帝國》的導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是鮑德里亞的發(fā)燒友，某種意義上，他們是用《黑客帝國》在向鮑德里亞和他的學(xué)說表示敬意。在《黑客帝國》第一集中，黑客英雄尼奧打開鮑德里亞的書《類像與仿真》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只是書的外殼，里面是空的電腦軟盤的確，在后現(xiàn)代社會，虛擬的仿真先于現(xiàn)實，并且比現(xiàn)實更為真實；電影、廣告、肥皂劇、時尚雜志等等現(xiàn)代工業(yè)不僅不需要模仿現(xiàn)實，而且可以生產(chǎn)出現(xiàn)實。正是在這樣的意義上，鮑德里亞斷言，迪斯尼樂園比現(xiàn)實中的美國社會更為真實在后現(xiàn)代社會，一個知識分子在學(xué)術(shù)生涯中的成敗，似乎在很大程度上是由新著的不斷推出、到國外某個旅游勝地參加國際學(xué)術(shù)研討會、接受邀請在電視上進(jìn)行“脫口秀”式的訪談等等“文化熱門指標(biāo)”所確定的，大眾傳媒和大眾文化領(lǐng)域的所謂星級制已經(jīng)無孔不入地進(jìn)入到學(xué)院領(lǐng)地。一個所謂“好”的或“優(yōu)秀”的知識分子就必定既能夠趕上潮流，又能夠在與同行的激烈競爭之中勝出；既做一個教師、作家，又做一個名流。他還能夠成功地將自己的著述推向英語、意大利語和西班牙語國家。雖然他對當(dāng)代大眾傳媒多有指責(zé)，但是，當(dāng)傳媒對其筆記合集《冷的記憶》加以報道并有所褒獎之時，他還是毫不猶豫地在電臺名流訪談之類的節(jié)目里講了十五分鐘。上世紀(jì)80年代后期，他的著述愈加明顯地充滿了種種不斷重復(fù)的奇思怪想。他對諸如海德格爾與納粹的關(guān)系、販毒、1986年的法國學(xué)生運動、1987年的全球股災(zāi)、當(dāng)代藝術(shù)、“9.11”事件等熱門問題發(fā)表了奇異而獨特的看法。而他的離世，表明法國1968年的那代知識分子，越來越成為人們的一種記憶。攝影只是他事業(yè)里的一個小插曲。52歲那年，有位朋友送他一臺日本制造的傻瓜機(jī)，他才開始拍照。在一次他的著作出版慶祝活動中，為了營造氣氛，主辦方展出了一些他的攝影照片，沒想到大受歡迎。接著，他的攝影作品應(yīng)邀參加了澳大利亞、加拿大、印度、巴西、日本等國的展覽，以及1993年的威尼斯雙年展，1995年，又獲德國“ZKM與西門子媒體藝術(shù)獎”。盡管他不承認(rèn)自己是個真正的攝影家，就其藝術(shù)履歷來看，這一稱呼他當(dāng)之無愧鮑德里亞常常語出驚人。1991年，他在法國《解放報》上發(fā)表文章振振有辭地斷定：“海灣戰(zhàn)爭不會發(fā)生。”不久，終于讓金剛狼3的更丟蓋過去了 影視評論！美軍就發(fā)動了“沙漠風(fēng)暴”行動。鮑德里亞很沒面子，幾個月后干脆出版了一本《海灣戰(zhàn)爭不曾發(fā)生》的書。他說，利用大眾傳媒的輿論影響，美國人已經(jīng)把侵略伊拉克的戰(zhàn)爭變成了類似電子游戲和好萊塢電影的虛擬戰(zhàn)爭。同樣，“911”也不曾發(fā)生，他又寫了本書論證，那是西方媒體制造的一個渲染恐怖主義威脅的擬真幻像。這觀點看似強(qiáng)詞奪理，倒也符合他的擬像理論。德國《明鏡周刊》的記者問鮑德里亞想不想親自去伊拉克戰(zhàn)場看看，他回答說：“不，我靠幻像生活。” 但是，這個法國著名哲學(xué)家、思想家、社會學(xué)家、媒體批評家是個很有特色的攝影家卻鮮為人知。他接觸攝影開始于1981年52歲時。當(dāng)時他正好在日本訪問，他的一個友人贈他一臺日本制造的傻瓜照相機(jī)。于是，這個一直埋首于書齋的學(xué)者從拍攝日本開始了自己的攝影實踐。據(jù)說在這之前，他是一個對于攝影并無好感的人，自己幾乎從來沒有拍攝過照片。經(jīng)過相當(dāng)長一段時間的積累，從1990年代開始，已經(jīng)拍攝了大量照片的鮑德里亞開始發(fā)表自己的攝影作品。最初，鮑德里亞從來沒有考慮過要發(fā)表自己的攝影作品，因為他認(rèn)為那只是一個極其個人化的行為。但在一次他的著作出版紀(jì)念活動中，活動策劃者為營造氣氛，吸引讀者，給他舉辦了一個僅有二十來張。